Константин Янов. Живопись
Предисловие
Двадцатый век является одним из сложных и драматичных периодов в мировой истории и в истории России, части этого мира. Попытки разобраться в истоках и последствиях этого периода, различных его составляющих, являются важнейшей задачей общества, каждого человека, для того, чтобы сберечь и развивать многообразие духовного наследия - всё то лучшее, что накоплено веками, чтобы избежать и предотвратить повторения трагических ошибок. Задача эта не из легких, но благодаря энтузиазму и заинтересованности не только научного сообщества, но и общества, каждого его участника в целом, она может стать выполнимой. Во многом этому способствует изменившаяся ситуация в стране в конце ХХ века, создавшая условия для постепенного открытия архивов — государственных и семейных, дающих доступ к историческим свидетельствам, одним из важных источников сведений об этом непростом периоде. Наряду с личными воспоминаниями, дневниками, и другими источниками, они позволяют пролить свет на неизвестные или малоизвестные страницы, восполнить пробелы в картине мира.
Благодаря доступу к архивам, постепенно увеличивается количество научных исследований, сокращающих количество пробелов в отечественной и мировой историографии. О многих представителях творческой интеллигенции написаны многочисленные статьи и монографии, но многое еще осталось неосвещенным, за кадром. Кто знает, каким было бы сегодня общество и состояние культуры, если бы мир не узнал произведений Франца Кафки и его дневников (бережно сохраненных его другом Максом Бродом, вопреки желанию писателя), если бы не были напечатаны такие произведения, как «Мы» Е.Замятина, «Доктор Живаго» Б.Л.Пастернака, «Котлован» А.Платонова, «Один день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛАГ» А.И.Солженицына, «1984» Дж. Оруэлла, и т.д. Восполнять пробелы, стремиться к цельности, а значит, и объективности отражения любого явления — важнейшая задача для понимания состояния и содержания пространства культуры.
Искусство – сфера отражения эстетических поисков эпохи, источник и свидетель различных процессов, происходящих в обществе — художественных, политических, экономических, и пр., соткано из произведений разных творческих единиц. Исследование творчества каждого участника художественной жизни является важнейшим источником для создания цельного и объективного представления об искусстве конкретного исторического периода. Еще об одном имени — художнике и живописце Константине Янове, мир узнал сравнительно недавно. Благодаря активной деятельности его дочери Елены Яновой (Матвеевой), вдохновителю и организатору выставок произведений художника, современный зритель имеет возможность открыть для себя страницы, еще недавно бывшие закрытыми, запрещенными и неофициальными.
Янов тонко и точно, как немногие из современных ему художников, опережал свое время, и по манере письма, и по философской концепции произведений. Удивительно, но и сегодня, спустя почти двадцать лет после ухода художника, его работы, как ранние, так и поздние, по-прежнему авангардны. Истоки его живописи и мировоззрения очевидны и базируются на том слое культуры и традиции, которые художник впитал в детские и юношеские годы. Но при этом квинтэссенция символизма, западнославянского мистицизма, импрессио- и экспрессионизма, творчества мирискусников, Марка Шагала (совсем незадолго до поступления Янова в Академию вышедшего из ее стен), помноженные на яркую индивидуальность художника, вовсе не эклектичны. Причудливо переплетаются волшебные зыбкие образы, словно гигантские космические фрески, по неведомой причуде (а на самом деле, вследствие бытовых и финансовых проблем) созданные подручными материалами, помещенные в небольшой формат школьных тетрадей, бумаги для компьютера...
Художник сказал свое неповторимое слово в живописно-графической культуре двадцатого века. И не только двадцатого, т. к., прожив почти весь двадцатый век, даже на последнее десятилетие столетия художник продолжал смотреть "из будущего" (как в произведении Е. Замятина "Мы"). Он не был и не мог быть открыто принят общественностью в советский период в первой половине столетья, но и тогда, когда в 70-е и 80-е гг. стали возможны "бульдозерные" выставки, разновидности поп-арта и соц-арта, многих других современных течений, Янов по-прежнему творил "в стол". Слишком необычны, смелы, фантасмагоричны были его работы, даже в сравнении с набирающими силу новыми веяниями.
Периоды творчества:
1. Истоки творчества. Ранний период.
2. Рисовальные классы Общества Поощрения Художеств. Юность. Новаторство.
4. 1920-1930гг. Влияния и круг общения.
5. Блокада.
6. Послевоенный период. Мир живописи. Закрытые и запрещенные выставки.
7. Современные выставки и начало открытого признания.
8. Перспективы изучения творческого наследия Константина Янова
1. Истоки творчества. Ранний период.
Поступив в 1920 г. в свободные мастерские Академии художеств, среди своих однокурсников он отличался не только хорошей успеваемостью, но, главным образом, самостоятельным художественным видением. Многие профессора, среди которых был Матюшин, отмечали неординарность творческого мышления студента Константина Янова, приглашали его в свои ученики, пророчили ему путь большого мастера...
Укрепившаяся советская власть пресекала попытки устройства выставок его произведений, дала ему прозвище художника-мистика - сегодня наиболее близкое определение основной сущности и содержания его работ, подобно тому, как в свое время импрессионизм получил название от критического отзыва.
Круг посвященных в его творчество лиц составляли лишь близкие и друзья, широкое признание стало приходить лишь недавно, в начале XXI столетия. Сегодня, благодаря чудом уцелевшим произведениям и дневниковым записям, бережно хранимым семьей художника, мы можем приоткрыть завесы тайны, попытаться найти ответы на многие вопросы. Обратимся к истокам творчества этого незаурядного художника.
Константину Янову довелось родиться в эпоху перемен, в период глобальных изменений в общественной и художественной жизни, на переломе двух эпох. Это во многом определило личный жизненный и творческий путь художника. События семейной жизни, переплетенные с драматическими событиями в стране и мире (Первая Мировая война, Февральская и Октябрьская революции, тяготы последствий войн и революций, блокада, и т.д.), явились не просто фоном или контекстом, а источниками непосредственных личных впечатлений, важнейшими вехами, сформировавшими его мировосприятие и мировоззрение, позволившими конкретизировать собственный нравственный и эстетический выбор.
Истоки его творческой биографии уходят в далекое детство. Первые зерна любви и интереса к художественной культуре, в частности, к литературе и изобразительному искусству, были во многом заложены и обусловлены укладом семейной жизни, атмосферой, созданной родителями. В семье была большая библиотека, о которой художник рассказывает в своей автобиографии. Отец художника, инженер по образованию, Павел Никитич Янов, увлекался не только различными техническими устройствами, он интересовался искусством, прививая и поддерживая этот интерес в своих детях. В частности, в своей автобиографии К. Янов пишет:
«Отец любил изобразительное искусство и иногда приносил домой купленные им репродукции. Раз он купил портрет иезуита Скари и принес его в оберточной бумаге. Дома обертка с крайне слабым отпечатком попала в мои руки. Я расправил ее и очень энергично прорисовал лицо Скари. Это было моим первым, хотя и не вполне самостоятельным рисунком. Много было, но это уже в нашем Петербургском доме, и подлинно прекрасных живописных работ, которые отец покупал, часто советуясь о художественной ценности того или иного произведения со мной. Все картины, в прекрасных рамах, конечно же, пропали во время революции и блокады».
В своей автобиографии Константин Янов также говорит об особом значении книг, которые окружали в их семье с детства: «Мы рано научились читать. Зачитывались «Хижиной дяди Тома» и многими другими произведениями того времени. Я обожал Марка Твена, особенно его «Историю Жанны Д' Арк» и «Янки при дворе короля Артура» <...>». По словам дочери художника, Елены, ее отец обладал феноменальной памятью, знал наизусть всего Шекспира, Гумилева, и многих других авторов.
Важным фактом его биографии, во многом дающим ключ к его произведениям, является то, что он родился в г. Плоцке в Польше, где ранее жил Эрнст Теодор Гофман. Отсюда берет начало метафорическое, символическое и мистическое сознание художника. Оценивая собственное творчество, в своих дневниковых записях Константин Янов признается: «<...> полностью стать реалистом я не смог, вероятно, потому, что, родившись в Плоцке, где жил когда-то Гофман, я прихватил часть оставленного им там наследства. Поэтому видел и воспринимал жизнь совсем не так, как большинство моих современников».
В Польше семья жила неслучайно, поскольку отец художника, Павел Никитич Янов, был командирован туда в самом начале ХХ века в должности инженера-мостостроителя. Он руководил строительными работами по возведению моста через Вислу в Варшаве. (Окончив Вышневолоцкое Тех. Училище, П.Н.Янов успешно сдал экстерном зачеты в Санкт-Петербургском институте путей сообщения, получив затем специальность инженера-мостостроителя, дослужил до чина действительного статского советника.) Будучи профессиональным инженером, всю жизнь он был увлечен различными техническими устройствами, их усовершенствованием. Вспоминая о своем отце, Константин Янов пишет: «Он очень любил технику, не мог пройти мимо любого технического устройства, не осмотрев его. Так, я помню, он обязательно осматривал машины парохода, стоящего у пристани, интересовался сельскохозяйственными машинами и старался ввести всевозможные усовершенствования в окружающий нас мир. В противоположность ему, я, при виде любой машины впадал в глубокую тоску, и это ощущение было у меня очень сильным. Фантастический мир детства окружал меня необычайно сильно».
Здесь важно отметить, что талант художника-фантаста, художника-мистика не ограничивался созданием необычных рисунков и картин. Константин Янов был прекрасным рассказчиком, из него мог бы вполне выйти превосходный писатель-фантаст. Но поскольку для настоящего художника первична, прежде всего, идея (замысел), то выбор средств воплощения весьма условен, и этот выбор был сделан в пользу живописи.
Дочь художника Елена, делясь впечатлениями о своем отце, говорит о нем как об удивительном рассказчике, у которого ни одна из историй не повторялась: «Папа рассказывал мне сказки, фантастические невероятные истории, причудливо сплетенные из подлинных исторических фактов и образов, которые теперь отнесли бы в разряд «фентази», сплетенных настолько необычно, что и по форме, и по сути, являлись необычайно ярко и точно пересказанными сновиденьями. <...> Папа никогда не повторял сочиненных (или где-то увиденных им) историй, каждый раз уводя меня в новые феерические дали, в которых иногда можно было заблудиться, словно в дремучем лесу, в другой же сказке наслаждаться звуками флейты, играя на солнечной поляне с прекрасными принцессами и веселыми, добрыми чудовищами...». (См. Воспоминания Е.К. Яновой (Матвеевой))
Неслучайно, что некоторая повествовательность, нарративность, построение некоего театрального пространства присущи большинству его работ, особенно созданных в послевоенные годы. Причудливое переплетение реального мира с фантастическим миром художественных произведений объединялись в свой неповторимый мир художника Янова. Важно отметить, что художник родился в эпоху расцвета Серебряного века, развития различных направлений в литературе, изобразительном искусстве, театре, музыке, а также в эпоху набирающего популярность кино, молодого вида искусства, вобравшего в себя все виды искусства.
Бесценными являются воспоминания Константина Янова о своих первых впечатлениях от знакомства с кино, этой волшебной сферой искусства, с которой долгие годы была тесным образом связана его жизнь, когда он работал режиссером на Леннаучфильме. Среди разнообразных житейских впечатлений, бытописующих жизнь семьи в Польше, в частности, встречается: «<...> у нас была неплохая библиотека и, конечно, «волшебный фонарь». Это ли не волшебство. Когда отец, повесив простыню, показывал нам волшебные картинки, мы чувствовали себя в волшебном царстве. Я до сих пор помню изображенье «Наполеон в задумчивости» на такой картинке. Все это ощущалось как чудо. Тогда-то в первый раз я попал на сеанс кинематографа, с тем же Францишкевичем. Огромные головы китайцев ели рис палочками (тогда крупные планы воспринимались как изображенья великанов). Выйдя из кино, я увидел столь же или более необыкновенное зрелище. По реке Висле бегали фигуры китайцев под зонтиками и дождем (как я догадываюсь, возможно, киномеханики с балкона проектировали ленту на воду, что было с их стороны очень хорошо, ведь это было чудо)».
Жизнь в Гофмановских местах, впечатления от киносеансов и других событий не могли не оставить следа в душе художника. Уже тогда в его сознании укрепилась эта неизбежная связь и переплетение реальности и фантастики. Да и как тут не поверить в мистику и существование всего фантастического, когда реальные события были более чем фантастическими.
2. Рисовальные классы Общества Поощрения Художеств. Юность. Новаторство.
Первые художественные уроки художник получил в Рисовальных классах Общества Поощрения Художеств, когда семья в 1914 году вернулась в Петербург из Польши (Варшавы). Константин поступил в Введенскую мужскую гимназию, начал посещать Рисовальные классы ОПХ, обучаясь у профессоров Шнайдера и Эберлинга до 1920 года. Символично, что первая современная выставка его работ открылась в декабре 2011 г. именно в стенах здания Общества Поощрения художеств на Большой Морской, где уже долгие годы располагается Союз художников.
Обучение в Обществе Поощрения Художеств происходило не просто на фоне исторических событий. Последствия Февральской и Октябрьской революций коснулись каждой семьи, изменили уклад жизни и перевернули привычный ход вещей. Художник стал очевидцем этого сложного и противоречивого периода, испытал на себе многие тяготы постреволюционных лет.
Порой было трудно не только достать хлеб насущный и предметы первой необходимости, но и раздобыть материалы для творчества. Янов вспоминает в своих дневниках об этом периоде: «...У Эберлинга занималось несколько бывших смолянок и гимназисток, которых он поощрял в манерном рисовании. Мы же, школьники рисовали «Игру в бабки», «подъем тяжести» или кости скелета, был еще бюст Александра Македонского, рисунок которого сохранился у меня до сих пор. Насколько мрачно было на улицах видно из того, что даже на Невском я видел пустой проспект с какой-то сидящей у трамвайного столба жутковатой фигурой. Голод, холод и отчаянье. Однажды в школе была лекция о сыпном тифе, с весьма отвратительными плакатами. Я сидел на окне и вдруг очутился на полу, вращаясь, как мне казалось всем телом вокруг лба. Брат Коля очень испугался моего обморока. Забегали вокруг педагоги. Это был единственный обморок в моей жизни. (Вероятно, все же голодный). Да и ходить то по всему городу приходилось, большей частью, пешком, если не сядешь в какой-либо вагон трамвая, идущий часто даже по левым рельсам. Людей, севших в служебные вагоны, обычно не прогоняли. Чтобы облегчить такое существование старались скрасить его искусством. Я помню, как, рисуя поднимающийся шар, я ввел в рисунок смелую спиральную конструкцию».
Именно благодаря своему смелому эксперименту - рисунку с применением спиральной конструкции, Янов в 1920 году был зачислен в Академию Художеств.
3. Свободные мастерские Академии Художеств. Преподаватели и однокурсники.
Выбор личного пути в искусстве.
Как конквистадор в панцире железном,
Я вышел в путь и весело иду,
То отдыхая в радостном саду,
То наклоняясь к пропастям и безднам.
Николай Гумилев
(Сонет из сборника «Романтические цветы»)
Период 1920-х гг. совпал с хаосом постреволюционного времени, что не могло не повлиять на Константина Янова. У художника осталось много личных впечатлений от событий этого периода, часто удивляющих своей фантасмагорией. В своих дневниковых записях художник упоминает эпизоды, последовавшие за Февральской революцией: «...Ходили отряды юнкеров и красногвардейцев. Все же мы еще поехали на дачу в Ораниенбаум. Уже все статуи в парке были расстреляны, лебеди передушены». Спустя некоторое время, будучи уже в стенах Академии Художеств, Янов стал свидетелем того, как расправлялись с античными образцами (антиками). Жизнь сама подбрасывала множество неожиданных сюжетов.
Этот период отмечен важным явлением в жизни Константина Янова, во многом повлиявшим и определившим символическую составляющую мира его творчества, а именно увлечение поэзией Николая Гумилева и Федора Сологуба. На момент поступления в Академию Художеств, художник не только знал наизусть произведения Николая Гумилева, он посещал его поэтические вечера. К слову, судьбы двух семей пересекались неоднократно. Анна Ахматова снимала в 1915году квартиру в доме Яновых на Большой Пушкарской, 3, называя этот дом в своих дневниках «Пагодой». Позже семья Яновых общалась с семьей Пуниных. Уже в 1920е, муж Ахматовой, критик Николай Пунин высоко оценивал работы Константина Янова, однако в условиях утверждения соцреализма как единственно возможного направления искусства, выставить подобные работы было невозможно.
Итак, в 1920 году, окончив экстерном гимназию, пройдя обучение в рисовальных классах Общества Поощрения Художеств, Константин Янов был зачислен на живописный факультет Академии Художеств, в класс профессоров А.А.Рылова и В.В.Беляева. Зачислен он был во многом благодаря своим смелым работам, выполненным именно в период обучения в классах ОПХ. Интересны и бесценны личные воспоминания художника Янова об атмосфере, царившей тогда в Академии Художеств, о художниках и экспериментах, о художественной системе Петрова-Водкина, Татлина, и др.
Янов так вспоминает об этом периоде: «В мастерской Беляева я начал рисовать живую натуру и писать красками. Беляев ставил предметы близких друг к другу оттенков, что было хорошо для развития вкуса к тонким сочетаньям и не требовало ярких красок, которых у меня и не было. К сожалению, через год в 1921 году Академия преобразовалась. Была принята учебная программа Петрова-Водкина, с уклоном в трехцветку и сферическую перспективу. (Годные для него, как для художника, но вредные для учащихся). Я помню, как Петров-Водкин говорил: «нужно прочистить глаз», и устанавливал натюрморт из красных, синих и желтых предметов, убивая чувство гармонии, если оно было у учащихся. Я, к счастью, уже чувствовал ее и, нарушая задание, писал в гамме, тем более что и красок для трехцветки у меня не было. Асфальт, парижская зелень, графит, сиена жженая – вот чем я располагал. Мой преподаватель на первом курсе – Александр Иванович Вахрамеев также не понимал задач Петрова-Водкина, одобрял мои гаммы и говорил, что можно писать и без красок, но зачетов за такую работу я не получал».
Среди его сокурсников были А.Л. Каплан, В.И. Курдов, Г.Н. Траугот, В.С. Гингер, Ю.А. Васнецов, Л.И. Каратеев, И.Л. Лизак. Многие преподаватели, среди которых был Михаил Матюшин, приглашали в свои ученики, уже тогда они видели в нем индивидуальность, зерна большого творческого пути, пророчили ему будущее крупного художника… Но начавшийся процесс реформирования академии и борьбы с представителями семей «непролетарского» происхождения привел к тому, что многих студентов, среди которых был Константин Янов и его друг Георгий Траугот, в 1924 году «вычистили» с последнего курса Академии. Официальной причиной отчисления было принято озвучивать формулировкой «за формализм». Об этой истории Константин вспоминает: «...Писать в академии я все же научился, и когда наши «левые», к которым в то время принадлежал весь наш пролетариат, задумали сменить весь наш педагогический состав на более «революционный», как, например Малевича и других подобных ему, у нас составилась оппозиция этому намерению. Было собрано сто подписей с протестом студентов. Подписал и я. Все мы были вычищены из академии в 1924 году, так как комиссия состояла из «левых». Мне было «милостиво» предложено перейти на полиграфический факультет, но я «гордо» отказался».
Все эти «реформы» прервали посещение Академии, но не прервали творческого пути художника. Даже через некоторое время, когда отчисленным студентам предложили вернуться в стены Академии для получения дипломов, но уже на полиграфическом факультете, Константин Янов был среди немногих, кто отказался возвращаться. Ощущая в себе творческий потенциал и индивидуальное восприятие действительности, он не захотел войти в рамки предложенной художественной системы.
«Настолько мрачно было на улицах, такой голод, холод и отчаяние окружало повсюду, что только искусство могло придать смысл существованию», — так вспоминал Константин Янов о периоде, последовавшим за Первой Мировой войной и революцией.
В 1920-е, когда в стране господствовал хаос первых лет нового зародившегося строя, то хаос господствовал, в том числе, и в художественной сфере. В возникшей ситуации вавилонского столпотворения, Янов счел излишним, вступать в какие бы то ни было творческие объединения, следовать их программным концепциям - он остался верен себе и миру тех духовных ценностей, которым был близок своим мировоззрением, мироощущением, миропониманием. Прежде всего, это поэзия Серебряного века (Н. Гумилев, Ф. Сологуб, и др.). Именно поэзия символистов и акмеистов явилась источником для создания многих произведений живописца Янова. Эта поэзия звучит не только в колорите и композиционном ритме, но и в общей метафорической атмосфере, наполняющей живописное пространство его картин.
«Отмечая непроизвольное порывание души к свободе в сфере искусства, теория символизма этот порыв сознает, как долг. Она предписывает осуществлять этот долг свободы, превращая жизнь в объект творчества. И потому-то символизм, являясь наиболее сознательной школой искусства, само искусство рассматривает лишь, как начало жизненного пути к свободе» [1], - так утверждал один из идеологов русского символизма Андрей Белый в своей книге статей «Арабески», посвященной различным аспектам и проявлениям символизма.
Константина Янова считали одним из самых талантливых студентов, но его непривычный взгляд на искусство не вписывался в рамки набиравшего силу соцреализма как единственно возможного направления искусства. Поэтому, уже начиная с 1920-х годов свободомыслие, в частности, самостоятельный подход к искусству, не допускался советской властью, пытавшейся взять под контроль сферу творчества. Художнику пришлось рисовать «в стол». Он не хотел примыкать ни к правым, ни к левым, не стал подстраиваться под советскую художественную конъюнктуру и пропаганду, воспевающую великих революционеров. Для художника, как и для многих других творцов, героями являлись совсем другие персонажи. Для них духовный мир составляло пространство культуры, создаваемое веками и существовавшее в России до 1918 г. Они стремились быть верными этому многовековому художественному опыту, не изменять себе и своим принципам, сохранить и продлить свет этого духовного мира, пронести его сквозь тернии.
Янов создал в эти годы множество работ, выполненных в разных техниках. Многие из них, к сожалению, по разным причинам были утеряны: часть пропала во время блокады, другая часть была распродана дальними родственниками в руки неизвестных владельцев. Свои произведения художник называл картинами, независимо от формата, что говорит о приоритете содержания перед формой. В этом определении звучит голос режиссера — профессии, с которой будет связана значительная часть жизни.
В 1920-е годы шли активные процессы и поиски дальнейших путей развития живописи. В творчестве Константина Янова нашли свое проявление разные эстетические и художественные явления и направления западного и отечественного искусства. Поэтому его картины объемны по содержанию, многогранны и многослойны по интерпретации. Это отмечают многие художники и искусствоведы. В его живописи можно обнаружить переклички не только с современниками, но и с персонажами картин Босха, Гойи, Врубеля, театральными реминисценциями мирискусников, символистов, с предельной эмоциональностью экспрессионистов. Всё это темы для отдельных исследований.
Раскованная смелость колорита, близкая фовистам, сочетается с кричащей эмоциональностью экспрессионистов. Многие искусствоведы, например А. Боровский, отмечают в живописи Константина Янова перекличку с картинами Василия Кандинского предсимволического периода, перехода к стилистике группы «Мост» и другим беспредметным произведениям. Театральность и музыкальность, присущая картинам Константина Янова, являются важнейшими составляющими в его творчестве. Герои его картин, словно пришедшие (срисованные) из снов, являются участниками какой-то мистерии, волшебного спектакля, воображаемого действа в воображаемом пространстве. Они больше похожи на образы, связанные метафорически друг с другом.
Янов, словно композитор, выстраивает соотношения между образами, их колористической эмоциональностью и пространством, в котором они живут. Как пишет Кандинский, «та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью»; «художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей»; «так же и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине».[2]
Звучание образов в картинах Янова усиливается цветом, словно наделяющим персонажей определенной ролью. Значение музыки и ритма подчеркивалось многими теоретиками и практиками искусства - художниками. Андрей Белый писал, что «человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так, что уже нет ни земли, ни неба, а только мелодия мироздания: это форма — музыкальная симфония. Извне — она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри — она соприкасается с сущностью жизни — ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь — праобразы идей, миров, существ».[3]
В условиях поклонения кумирам и создания культа, то духовное пространство, которое создавалось в России поколениями образованных (просвещенных) людей, с началом Октябрьской революции подверглось физическому давлению. Испытаниям подверглись и дух и плоть. И дух, пространство идей, и связанные с ним понятия космизма и ноосферы, занимали центральное место в отечественной философии рубежа XIX-XX вв. Вопросы дальнейшего духовного развития волновали не только философов, но и писателей, поэтов, воплощавших свое мировоззрение в своем творчестве. Попытки духовного и физического истребления, гонения на интеллигенцию, как носителя духовного содержания, оказало сильнейшее воздействие на развитие искусства, тем самым обнажило и обострило саму суть и предназначение творчества как такового — спасти и сохранить в себе духовного человека. Пространство свободного духа продолжило свой путь в умах и сердцах внутренне свободных людей, потому что солнце не может не светить, а художник не может не творить...
И дух не был сломлен, дух свободного творчества продолжил свой путь в пространстве слова, звука и цвета. Эти неразрывно связанные понятия по-разному проявлялись в произведениях мастеров ХХ века. Словом и звуком наполнены, прежде всего, картины символистов, экспрессионистов, абстракционистов, находивших в живописи и музыке близкую связь, выплескивая её на свои полотна.
4. 1920-1930 гг. Влияния и круг общения.
Пространство, полное символов, образы, лишенные условных реалистичных одежд, словно передающие внутреннюю, настоящую сущность, являются содержанием картин Константина Янова. Преображенные, переосмысленные и интерпретированные художником произведения русских символистов нашли свое воплощение и развитие в его живописи.
Неслучайно, на открытии выставки в зале Союза Художников в феврале 2014 г., представляющей созданные в 1920-1930-е произведения Константина Янова и Натальи Пономаревой, искусствовед Александр Боровский, характеризуя творчество Константина Янова, отметил, в частности, что его работы с полным правом могли бы войти в экспозицию Русского музея, посвященную символизму в России.
Влияние Натальи Пономаревой (1895-1942) не исчерпывается периодом 1920-1930-х годов. Она являлась женой и музой, ангелом-хранителем, оказавшимся рядом в непростое время. Вдвоем они образовали дуэт, участники которого поддерживали и развивали искру творчества, служили опорой друг другу и в печали, и в радости. Они познакомились еще в то время, когда Константин учился в Академии Художеств, а с 1927 по 1942 жили вместе на Большой Пушкарской улице до тех пор, пока Наталью не забрала блокада.
Будучи сама талантливой художницей, учившейся в свое время в мастерской у Николая Ивановича Фешина (1881-1955), который с 1909 года преподавал в Казанской художественной школе по классу живописи и рисунка, Наталья Пономарева не воспользовалась возможностью отправиться вслед за своим учителем, который эмигрировал в 1923 году в США. Она не предала своего возлюбленного и до последних дней своей жизни оставалась рядом с ним.
С ее произведениями можно было познакомиться на совместной выставке, организованной в залах Союза Художников в 2014 году. В ее работах отразилось влияние учителя: стремление к широкому, свободному письму, верность природе и художественной интуиции — многое из того, что Фешин приобрел в стенах Императорской Академии Художеств, когда учился в мастерской И.Е. Репина.
В Петербурге она вольнослушателем посещала Академию Художеств. Затем вошла в основанный в 1932 году Союз Художников. Пономарева не замкнулась на собственном творчестве, процесс творчества захватывал их обоих, способствовал взаимообмену идеями. Они не стремились добиться одинакового стилевого решения, и при этом не противопоставляли себя друг другу. Каждый был самобытен и имел свою творческую индивидуальность. Им важно было не соперничество, а сопереживание, поддержка, принятие авторского видения и самоопределения как данности.
Попытки государственной машины подчинить себе искусство и остальные сферы общественной и частной жизни были 1920-1930-е также и в других странах. Признанное сегодня искусство экспрессионистов, в те годы было объявлено в Германии вне закона, художники притеснялись и подвергались гонениям. Основной задачей в художественной политике государства с тоталитарной системой управления было воспеть собственное величие любыми средствами. Поскольку жизнь вообще подразумевалась только общественная, то любое частное явление, любое частное восприятие реальности, в том числе художественное, не отвечающее официальной государственной идеологии, признавалось незаконным и неофициальным.
Любое вмешательство государства в художественную сферу для искусства может значить только одно — регламентация и ограничение всех возможных технических и художественных средств. Некоторые художники не желали быть послушными и ограниченными в чем бы то ни было, они были послушны лишь своей интуиции. Искусство и творчество, в широком смысле, было кислородом для поколений, на чью долю выпали ужасы и последствия революций и войн. В картинах художников неофициального искусства отразилось не только желание найти мир в немирное время, но также личное отношение к действительности с ее пороками и добродетелями, с ее различными преломлениями, искажениями и деформациями. Творчество явилось средством воплощения стремления художников сохранить себя, свое лицо в эпоху машины государственной идеологии, затем в эпоху набирающей силу массовой культуры с ее стандартным набором технических и эстетических средств.
Борьба происходила по всем фронтам. Молодая советская власть стремилась закрепиться не только в политическом, но также в идеологическом смысле, избрав идеологию средством законодательного самоутверждения, утверждения нового художественного языка, своеобразного новояза, трансформирующего и перерождающего и людей, и недавний мир духовных ценностей. Борьба за новую эстетику заключалась не только в утверждении нового инструментария, элементов художественного языка как единственно возможного, своего рода госта в области искусства, но и в одновременном отрицании и запрещении (не только теоретическом, но и физическом) любых иных направлений, не отвечающих этому госту. Советский гост коснулся всего — не только общественной и личной жизни, но и искусства, стремившегося сделать всех одинаково счастливыми. Штамповка и гост имеют не только свои преимущества (как стандарт и критерии материального качества), важные для промышленного машиностроения, но и недостатки. Оборотной стороной штамповки являются одинаковые, равные, объекты.
Фантастические произведения могут удивлять не только своей иллюзорностью и отстраненностью от действительности, но также и метафорическим отражением действительности. Научная фантастика, к примеру, произведения Е. Замятина, повлиявшие на Р. Брэдбери и Дж. Оруэлла, были предупреждением человечеству о надвигающемся глобальном общественном кризисе, который предвещали еще на рубеже веков многие философы, в том числе О. Шпенглер, Н. Бердяев.
Попыткой предупредить и предотвратить возможное расширение полномочий государственной машины, стирающей индивидуальности, угрожающей физическим и духовным контролем, превращающей людей в роботы, явился роман-антиутопия Евгения Замятина «Мы», написанный им в Петрограде в 1920-1921 гг. Как сказано в начале романа, дневниковые записи главного героя, пишущего из будущего, адресованы предкам. Впервые опубликованный на Западе в 1920-х, в России роман был издан в 1988 году. В том мире, в котором живет главный герой, не только отсутствует понятие «свобода», но и понятия «душа» и «любовь» считаются признаками нездоровья, они просто были исключены и изъяты. Перевернутый мир, мир совершенных технических устройств и формул, мир небытия. Борьба иррациональности и рациональности, природы и техники, противопоставление народной массы и личности – всё это в метафорическом ключе передано писателем. Альтернативой этому технократическому миру являлся мир – образ существовавшей некогда духовной культуры, оставшейся за так называемой Зеленой стеной, своеобразной границей между мирами.
Дальнейший вектор развития искусства Андрей Белый видел в следующем: «Задача нового искусства — не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину «малым сим». Такое изменение способа выражения стоит в связи с изменением теории познания, согласно которому познание во временном вечного перестает казаться невозможным. Если это так, искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как сознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их — не вызывать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их праобразовательный смысл...»[4]
Константин Янов не допускал суету в свое творчество, не заигрывал с новой властью, не зарабатывал своим искусством, поэтому оставался независимым от каких бы то ни было заказчиков. Героями его картин являются аллегорические и метафорические образы, вдохновленные мировым и отечественным художественным наследием, поэзией русских символистов, полными мистики и фантасмагории произведениями Гофмана, интерпретированными художником, пропущенными через призму личных впечатлений и жизненного опыта. Фантастические сюжеты в его творчестве начали появляться в 1930-е гг. Чистым искусством занимался художник в свое свободное время не в самом свободном пространстве и не в самый свободный период истории. Смыслом жизни для художника было, прежде всего, творчество.
Константин Павлович не стремился вступать в творческие объединения, в том числе и в ЛОСХ. Выставлять в то время столь смелые, неординарные, полные символизма, волшебства и мистицизма произведения, было рискованно, и художник не хотел рисковать жизнью своих близких людей. Понятно, что зарабатывать своим творчеством, в силу обстоятельств, представлялось невозможным.
Занятию творчеством Константин Янов посвящал всё свое свободное время, свободное от работы, свободное от какого-либо постороннего вмешательства. После ухода из Академии он начал зарабатывать на жизнь, сначала устроившись в качестве чертежника, а с 1932 года на киностудии «Белгоскино», позже разделившуюся на «Ленфильм» и «Леннаучфильм». Деятельности на «Леннаучфильме» Янов посвятил 45 лет своей жизни без перерыва, до Великой Отечественной войны работая художником, после войны — режиссером научного кино. Здесь пригодились и художественное образование для построения композиции и цветового решения, и глубокие познания в области литературы. Работа в качестве режиссера была полезным опытом. Помимо освоения уже существующих техник, было место различным экспериментам в области мультипликации и монтажа. Вместе с сотрудниками по работе они во многом являлись первопроходцами, находились на передовой такого молодого вида искусства как кино.
Вторая Мировая война и связанная с нею блокада Ленинграда стали тяжелым испытанием и для духа и для тела, принесли с собою потери и страдания миллионам людей. Не была исключением и семья Яновых. Были потеряны многие близкие родственники, были потеряны многие произведения. Но благодаря удивительной стойкости духа, люди продолжали жить, пытаясь преодолевать физические и душевные страдания.
Во время блокады Константин Янов продолжал работать на «Леннаучфильме», снимая военные фильмы. Как и многие жители Ленинграда, он участвовал в работах по обороне и защите города — гасил фугасные бомбы, рыл окопы. На работу ходил пешком. С 1930-х они жили вместе с Натальей Пономаревой на Зверинской улице в коммунальной квартире. Она до последних дней не покидала своего мужа, но блокада забрала ее, как и тысячи других людей.
Крошечный паек служащего, который Константин получал, работая во время блокады на «Леннаучфильме», постоянно уменьшался, что привело к дистрофии. Участием и заботой сотрудников по работе его отправили в эвакуацию в Новосибирск. Благодаря этому, по прошествии нескольких месяцев, проведенных в больнице, он окреп и смог вернуться к деятельности в филиале киностудии, находившемся прямо в Новосибирске, продолжил участвовать в создании научно-популярных фильмов. Находясь в Новосибирске, Константин умудрялся, в стесненных условиях, в свои свободные часы, уделять время творчеству, используя подручные материалы — обрывки бумаги, уголь, карандаш.
В 1944 году, после снятия блокады, художник вернулся в Ленинград. Были потеряны родители, Наталья Пономарева, многие другие родственники. Была потеряна значительная часть собственных произведений. Надо было начинать жить заново, строить новую жизнь в новых условиях...
6. Послевоенный период. Мир живописи. Закрытые и запрещенные выставки.
После возвращения в Ленинград Янов вернулся к работе в Леннаучфильм. В плане творчества, он остался верен своим принципам, был честен по отношению к себе. Участие в общественных выставках по-прежнему для него представлялось невозможным не только по причине особого авторского стиля, столь не стандартного и не допустимого с точки зрения утвержденного соцреализма. Участие в официальном советском мейнстриме не являлось для художника Янова самоцелью. Важным оставалось и для человека, и для художника сохранить свое лицо, свою индивидуальность, в эпоху соцреализма, часто принимавшего, за счет утвержденных технических и эстетических параметров, характер массового искусства, производства, тиражирования.
Не влился он и в послевоенное неофициальное искусство, в силу разных причин. Во-первых, Янов принадлежал к другому поколению, т.е. здесь был поколенческий разрыв, что подразумевало определенную разницу в идеалах и первоисточниках творчества. Временной водораздел не помешал, однако, пересечению разных художников в жизни, в том числе знакомству молодых художников неофициального искусства 1950-1960-х с художником Константином Яновым.
В художественной среде Ленинграда послевоенных лет периодически устраивались вечера и квартирные выставки. Встречи художников и поэтов часто проходили и в семье сестры художника — Веры Яновой, вышедшей замуж за Г.Н. Траугота, друга и сокурсника Константина по Академии Художеств, художника-графика, участника объединения «Круг художников». Здесь происходило живое общение ленинградской интеллигенции, для которых многие герои культуры дореволюционного периода — поэты и художники, являлись не только современниками, но и единомышленниками, говорящими на одном языке.
Молодое поколение художников, родившихся в предвоенные и военные годы, впитывали в себя этот воздух идей и культуры, по-своему отражая их в своем творчестве. В этой среде состоялось, к примеру, знакомство Арефьева и художников его круга с миром творчества Константина Янова, о влиянии которого говорить не приходится. Об этом пишет искусствовед Любовь Гуревич в своей статье, посвященной Константину Янову. Молодых художников во многом вдохновляла смелость его произведений, которая смогла воплотиться, вопреки ограничениям и контролю в художественной сфере в советский период, столь жесткий к проявлениям любой индивидуальности.
Художник не привык жаловаться на трудности, случавшиеся в жизни, не закрывался и не ожесточался, напротив, сохранял доброжелательность и порядочность. Ему не мешали стесненные бытовые условия, когда он переехал в коммунальную квартиру из родной квартиры на Большой Пушкарской, не желая мешать семье своей сестры Веры и ее мужа Г.Н. Траугота, в которой росли двое сыновей. Он не жаловался на жизнь, ведь с ним были его близкие — жена Маргарита, на которой он женился после возвращения в Ленинград, их общая дочь Елена и дочь жены от предыдущего брака. Художник не боялся бытовых неудобств, воспринимал их как данность. Ничто не могло перекрыть его безусловного желания творить. Не смущала также нехватка художественных материалов — художник часто использовал обрывки бумаги или газет. Техника была на втором плане, на первом было воплощение идеи, замысла.
По настоянию друзей и коллег по Леннаучфильму, в советское время было организовано несколько его выставок. Все они проходили в стенах самого Леннаучфильма и носили закрытый, частный характер. Попытка организовать выставку уже на заре Перестройки закончилась тем, что, по идеологическим причинам, её закрыли, не успев открыть.
Театр внешней общественной жизни исказил, перевернул привычную действительность, вторгся в жизнь человека, пытаясь ограничить его личное пространство — физическое и духовное, на его сцене разворачивался слишком жестокий спектакль. Театр общественной жизни был слишком политизирован, узконаправлен и прямолинеен, назначая (навязывая) новые роли обществу. Но лишь стойкость человеческого духа могла оказать сопротивление внешней агрессивной среде, отстоять свободу внутри себя, чтобы в этом пространстве свободы, не имеющей рамок и границ, смогли бы жить картины и их персонажи (сами выбирающие себе роли).
Это пространство свободного духа, свободного творчества, создаваемое художником, воплотилось в произведениях К. Янова, где пространство стало собственной театральной площадкой. В картинах Константина Янова главный режиссер — художник. В пространстве своих произведений он не только режиссер, но и сценограф, и мастер по свету... Картины, как называл живопись Янов, это очередная попытка создать другую реальность. Мысли и образы, витающие в воздухе, отражающиеся в произведениях, словно пришли в реальную (настоящую) жизнь то ли из далекого прошлого, то ли из близкого будущего...
Его картины — свое слово и свой путь в искусстве, художественная действительность, ставшая прибежищем в мире всеобщего хаоса и иллюзорных конструкций, в мире сместившихся духовных ценностей и ориентиров. Живопись Янова — это также действительность, где волшебным образом, всё принимает свое истинное лицо (сущность), прикрываемое в жизни иллюзорной маской. Художественное, на первый взгляд, иллюзорное пространство, стало подлинной духовной реальностью, противопоставленной материалистическому регламенту окружающего.
Расплывчатость и дымка, на подобие сфумато, присутствующие во многих работах Янова, усиливают ощущение театральности и ирреальности происходящего действа. Несмотря на небольшой формат, произведения воспринимаются монументально, создавая впечатление фрески. Персонажи, словно выхваченные из мысленного пространства прожектором света, являются проявлением вещих снов, образов, духов, как будто пришедших из неведомых миров, облеченными в зыбкие формы и контуры волей художника мыслеобразами. Произведения Константина Янова, символического и мистического характера, часто носят парадоксальные авторские названия, придавая им дополнительные смыслы.
Как говорил В. Кандинский: «Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом».[5]
Метафизическое пространство, в котором живут персонажи картин, многопланово и сложно. С одной стороны, оно напоминает некую воображаемую театральную сцену, на которой происходит репетиция таинственного спектакля, либо сам спектакль. С другой стороны, это закулисье, воображаемая реальность, наполненная образами из снов и грез, где всё движется по иным неведомым законам. Порой создается впечатление, что персонажи переходят, путешествуют из одной картины в другую, меняя настроение и амплуа.
Происходит мифологизация художественного пространства, но решенная в ином ключе — наполненная в символистском духе и отражающая живописные тенденции начала ХХ века. Художник по-новому организует пространство картины, по-новому интерпретирует мифологическую составляющую. Действующие лица его картин, словно образы, тени, они порой являются метафорическими носителями эмоций и идей. Янов избегает натурализма и вещественной предметности своих персонажей. «Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ <…> Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости».[6]
Персонажи, действующие лица, весьма условны, но атмосфера и настроение, создаваемые на первый взгляд, спонтанно, образуют между собой ансамбль образов (словно срисованных из сновидений). По технике исполнения, подобно работам экспрессионистов, работы Янова вобрали в себя всю меру предметной условности и всю глубину эмоциональной конкретности. По содержанию, его картины дышат поэзией символизма, интонации которого проявляются в метафоричности образов, в размытости и пластичности контуров.
Для настоящего художника техника и материал имеют второстепенное значение, на первом месте идеи и образы, которые ждут своего воплощения в творческом пространстве, рождаемом художником. Творчество Константина Янова многогранно и сложно, включает в себя разные интонации и мотивы, происходящие то ли из прошлого, то ли из будущего, рождая множество смыслов, создавая неповторимый, легко узнаваемый авторский почерк.
7. Современные выставки и начало открытого признания.
Большую часть жизни Янов работал в Леннаучфильме. Круг посвященных в его творчество составляли друзья и близкие. Попытки организовать авторские выставки в советский период пресекались из-за несоответствия официальной идеологии в области искусства, своеобразному госту.
Знакомство общества с миром его живописи началось лишь недавно, начиная с 2010-х, когда стали открываться выставки его работ. Круг зрителей и ценителей постоянно растет. Обществу еще предстоит по достоинству оценить его произведения, являющиеся не только отражением личного мировоззрения, но и откровением мастера, проливающим свет на многие исторические и культурные явления ХХ века.
Что есть искусство? Ответить на этот вопрос пытались и пытаются во все времена. Ответов может быть бесконечно много. Само искусство, процесс творчества, и есть вечный поиск и стремление ответить на этот вопрос. Искусство — это и отражение, и интуиция, и пророчество, и поиски смыслов, само порождающее идеи и смыслы... Подлинный художник, развивая собственный духовный мир, творит так же, как дышит, не предавая своей интуиции и не изменяя своему предчувствию, а значит, творчество прорвется через любые тернии.
Любовь и свободу воплощал и проявлял Константин Янов в своем творчестве, независимо от советской идеологии, не заигрывая со зрителем, а повинуясь лишь собственному мироощущению и мировоззрению (идеям и импульсам). Его живопись — это откровение творца, мастера, это искусство, созданное не по заказу, а по личному вдохновению, это свой особый путь в искусстве. В его работах присутствует ощущение развертывания некоего театрального действа, где все подчинено своим особым правилам игры. Его живопись это картины-загадки, картины-образы, дающие возможность для многих интерпретаций...
8. Перспективы изучения творческого наследия Константина Янова
Произведения Янова дарят возможность для разных интерпретаций. Их можно прочесть как иллюстрации к фантастическим (сказочным) произведениям, можно воспринимать как зарисовки бессознательного (снов), а можно в них также найти метафорически осмысленную действительность.
Художник, родившийся в эпоху перемен, почувствовавший духовную деформацию в стране, бывшей на пике духовного расцвета на рубеже XIX-XX веков, и вдруг оказавшейся над пропастью хаоса (небытия), в попытках создать новую реальность, новый день, перечеркнув день вчерашний. Эти образы, блуждающие в лабиринтах искусства, интуитивно приходят к разным художникам, проявляясь в их произведениях. Тени этих идей и образов по-разному воплощались художниками. Их можно обнаружить и в произведениях средневековых мастеров, и в картинах Босха, Эль Греко, Гойи, и др. Можно их найти и в картинах Янова. Образы, трансцендентно передающиеся сквозь художника — откровение Бога или человека, передающего и воплощающего чей-то замысел.
Живописное пространство картин, созданное будто бы интуитивно, импровизированно, свободно, театрально, наполнено ритмами, внутренним движением, звуками. Музыкальной средой для этой живописи могли бы вполне явиться произведения Прокофьева, Шостаковича, но в большей степени, на мой взгляд, Шнитке, благодаря сближающей их экзистенциальной метафоричности… По словам Елены Матвеевой, одним из любимых композиторов Константина Янова в зрелые годы был Альфред Шнитке.
Музыка, по мнению Шнитке, кричащая тишина, она живет на грани реального и нереального. Кричащая тишина бессознательного стала метафизическим отражением в атмосфере того хаоса, будто бы неизвестно откуда спустившегося на страну в ХХ веке. Словно игра злого гения, вышедшего из-под контроля Творца, или его провокационная игра - смена масок и декораций какого-то абсурдного сна, будто чуждого, непродуманного, плохого (сырого) сценария.
Религия была запрещена так же, как была запрещена любовь, необходимое условие для свободного творчества. Любовь как духовная сущность, частица Божьего света, что движет Солнца и светила, та Творческая сила, что составляет духовную часть человека, та, что позволяет человеку стать человеком, та, что выводит из хаоса и мрака к космосу, свету, истине… Религия, любовь, свободное творчество и любые частные проявления индивидуальности были запрещены, а значит, были неформатными и неофициальными, если не вписывались в жесткие рамки соцреализма. Но человек живет, он не может не творить, и вместе с ним живет свободное творчество. Свободное творчество стало называться неофициальным.
«Пустота. Но при мысли о ней видишь вдруг как бы свет ниоткуда. Знал бы Ирод, что чем он сильней, тем верней, неизбежнее чудо. Постоянство такого родства – основной механизм Рождества...» Эти слова Иосифа Бродского можно в полной мере применить к неофициальному искусству советского периода.
Темы и сюжеты произведений Константин Янов черпал не только в литературе, их подбрасывала сама жизнь, преобразуемая фантазией художника в неповторимое живописное пространство. Бесценным источником биографии и пути творчества художника служат его личные воспоминания и дневники, в которых переплетаются впечатления от событий личной и семейной жизни с историческими событиями. Творчество Янова сложно охарактеризовать одним словом, приписать к какому-то конкретному направлению в искусстве. Его живопись — сложносочиненное явление, в ней отразились многие тенденции, но ей удалось сохранить свою неповторимость и уникальность, в каком-то смысле отпечаток духовного мира художника.
Урусова Р.
2015 г.
[1] Белый А. Арабески: книга статей. – М.: Мусагет, 1911. – С.31
[2] Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – М., 1992. – С.100
[3] Белый А. Арабески: книга статей. – М.: Мусагет, 1911. – С.47
[4] Белый А. Арабески: книга статей. – М.: Мусагет, 1911. – С.226
[5] Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – М., 1992. – С.99
[6] Белый А. Арабески: книга статей. – М.: Мусагет, 1911. – С.31